N. B. Toutes les reproductions à nouveau reproduites sur cette page sont malheureusement non datées, alors que la connaissance au moins approximative des dates de prise de vue serait ici plus que bienvenue. La reproductions en noir et blanc a été publiée dans un livre datant de 1899 (Le monastère de Daphni, histoire, architecture, mosaïques, par Gabriel Millet, Paris) elles est donc de la fin du XIXe, vraisemblablement juste avant la restauration effectuée à l’époque par M. Novo.

Sur internet et dans les médias en général, à commencer par les professionnels, la négligence des dates est malheureusement la norme, en particulier pour les photographies. Souvent, c’est en pure perte qu’on s’attarde à lire, lorsqu’elle existe, la légende d’une photo en croyant qu’elle va nous éclairer sur cette photo : la légende parle de tout sauf de l’image ! Cela vient peut-être de l’habitude d’utiliser des illustrations produites par des agences photographiques qui ne se soucient pas de photographier la réalité mais, au contraire, de fabriquer une fausse réalité bien nette et sans aspérités, sans trace des accrocs de la vie, ni du génie de la vie, et donc sans poésie ; et sans vérité.

J’y suis donc allé "au jugé" pour exposer les deux dernières dans ce que je crois être l’ordre chronologique.
 

 
(le Christ pantocrator est un "Christ en gloire" byzantin ; le mot grec "pantocrator" signifiant "tout puissant", on voit bien là qu’au fond, dans la culture chrétienne, la gloire est de même nature^? que dans la culture politique occidentale ; et pour cause !)

Ce n’est pas l’émotion, c’est la stupeur qui saisit, en cet été de l’année 1976, le visiteur de Daphni figé sous le porche de l’exonarthex. [...] Masquées par des échafaudages [...], d’immenses traînées blanchâtres de stuc et de ciment étendent leurs tentacules monstrueuses, la désolation et l’horreur là où resplendissaient hier encore les tonalités scintillantes des verres taillés et des pierres de couleur. [...]

Voilà donc, pour la première fois dans l’histoire de l’art, une restauration d’un type très particulier, qui ne refait pas ce qui a été défait, qui ne recolle pas sur le fond de leur sinopie les tesselles tombées, qui ne ravive pas les couleurs effacées, qui ne s’efforce pas, en reconstituant l’unité matérielle du support, d’offrir à une répétition possible l’unité plastique vivante de l’œuvre mais qui, pourrait-on dire, fait tout le contraire : qui abat et élimine systématiquement ce que des générations patientes d’admirateurs, d’artisans et d’artistes avaient entrepris pour rendre au chef-d’œuvre la plénitude de sa beauté et de son sens.
Michel Henry, La métamorphose de Daphné, in Phénoménologie de la vie, tome III, De l’art et du politique, puf 2004 ; initialement publié dans Les études philosophiques n°3, 1977.

En 1976, les mosaïques du monastère de Daphni, près d’Athènes, sont en "restauration". Cette restauration consiste à défaire les "restaurations" précédentes. Il s’agit de retrouver l’identité originelle de l’œuvre, son "authenticité" établie par divers techniques d’investigation dont la datation au carbone 14. C’est ce contre quoi Michel Henry s’insurge. Et il a de bonnes raisons de s’insurger. Une œuvre de neuf siècles qui a déjà subie des tremblements de terres et des guerres est-elle l’œuvre d’une seule époque ? Une œuvre qui dure doit-elle être l’œuvre d’une seule époque au lieu de vivre, et donc d’évoluer, au sein des époques traversées ?

Quelques pages plus haut, Michel Henry nous dit que « restaurer, c’est rétablir l’intégrité matérielle d’une œuvre d’art. Ou plutôt, comme cette œuvre n’est en soi rien de matériel et se déploie tout entière dans la sphère de l’imaginaire^? et de la spiritualité, c’est rétablir l’intégrité de son support physique pour autant qu’il a été endommagé. » Mais lorsque la civilisation a radicalement changé se pose un problème majeur : l’imaginaire^? dont l’œuvre était à la fois révélateur, miroir et source, n’existe plus dans les subjectivités des restaurateurs, sinon à l’état de pâle reflet. C’est ce que Michel Henry oublie de signaler dans ce texte, il oublie de dire que cette restauration vivante n’est plus guère possible puisque l’époque byzantine est loin, très loin, et que pour rétablir l’intégrité du support physique il faut comprendre, il faut sentir, de quoi, en quoi et pour quoi il est le support physique. Alors, la restauration effectuée à la fin du XIXe par M. Novo avec sa subjectivité et non avec l’objectivité scientifique, ou bien avec une objectivité scientifique jugée aujourd’hui dépassée, ou plus vraisemblablement avec un peu les deux, était-elle une bonne chose ? La réponse à cette question dépend de ce que nous attendons d’une œuvre d’art. Les restaurations antérieures à 1976 répondaient à la subjectivité de Michel Henry et à son imaginaire^? profondément chrétien. Les restaurations postérieures répondent-elles à un imaginaire^? moderne scientifique ou scientiste, un imaginaire^? qui serait rempli non d’anges et de démons mais de lois mécaniques et de machines capables de séparer le juste de l’injuste et le vrai du faux ? C’est difficile à imaginer. Non, les "restaurations" modernes sont la transformation d’un monde vivant des vivants en un musée des touristes. La culture moderne, l’imaginaire^? moderne, est une culture et un imaginaire^? de touristes qui pratiquent le tourisme, qui vivent en touristes, de gens qui de leur adolescence à leur mort se dépêchent de visiter la planète Terre, Terre dont on leur a annoncé la disparition prochaine sans qu’ils se sentent visés par l’annonce..

Certains éléments essentiels des œuvres d’art peuvent être ressentis d’une façon relativement peu dépendante de l’époque et de sa culture dominante. Je pense à une certaine harmonie des couleurs et des formes. Cette harmonie, ou cette disharmonie, peut être ressentie même par des touristes. Car il s’agit moins d’une perception consciente que de l’effet psychique produit sur nous et notre humeur par les formes et les couleurs indépendamment d’un éventuel sens. Ce qui n’a rien de négligeable.

Quoi qu’il en soit, retrouver la première œuvre "authentique" sous les couches des diverses restaurations et dégradations n’a qu’un intérêt archéologique, c’est tout. Laisser et, pire encore, recréer des zones blanches, de grands vides, des trous dans l’œuvre, ne risque pas d’y ajouter de l’harmonie, sauf peut-être une certaine poésie de la décrépitude. Enlever une couleur parce qu’elle n’est pas d’époque alors que des artistes l’ont jugé à sa place est absurde, sauf sur un échantillon d’étude. Le point de vue archéologique est intéressant, bien sûr, mais il est du domaine de la science et de l’étude de l’histoire de l’humanité, il ne doit pas envahir la vie.